‘WITH MONARCHAL PRIDE’: A propósito de MArk Millar

Winged with Speed: El traslado de Paradise Lost al cómic en Civil War

I

El cómic, en su publicación periódica, funciona en varios niveles. El comprador ocasional puede disfrutar de una aventura si le compra esporádicamente. Si se decide a seguir la serie, comprando la misma con la temporalidad definida con que se publica, tendrá en sus manos una narrativa que difícilmente se interrumpe. A lo largo de los años una serie adquiere una consistencia en los personajes comparable a la de algún arquetipo que sobrepasa cualquier autoría. Ejemplo de primera mano sería ver cómo Arturo representa los mismos valores en la mayoría de las historias en que se incluye o Fausto en sus distintas representaciones con un peso específico con el hecho de decir su nombre. Es decir, sobreviven en cuanto a sus características esenciales. Los protagonistas de los cómics funcionan de este modo y así se convierten en una suerte de figura indomable.

Si Steve Rogers es un nombre que no significa nada a primera vista es porque Capitán América es un nombre propio que, como el caso de Fausto ha sobrepasado cualquier posible atribución pues en sí mismo ya es una denominación. El evento conocido como Civil War enmarca su caída de la gracia y eventual sublevación contra un sistema del cual fue estandarte. El meollo del conflicto es la ley aprobada por el congreso en que todos los superhéroes deben responder ante el gobierno de todas y cada una de sus acciones. Esto no es nuevo; donde se da el punto de quiebre, es en el imperativo del gobierno de tener por escrito todas las identidades secretas de los vigilantes. Su posición como líder de bando en contra de un gobierno de tintes dictatoriales no es nueva y pareciera que hay más dentro de ese cómic de lo que al vistazo se ofrece. Es aquí cuando el autor cuyos cuatro siglos celebramos, se hace presente.

¿Qué hace que semejante imagen luminosa, se convierta en el nuevo opositor del sistema? ¿Qué paz se les puede dar a los rebeldes una vez que se sabe de su inconformidad? ¿Es posible una reintegración del grupo separatista a la sociedad agraciada una vez consumada la guerra? Estas preguntas y otras que surgen leyendo el cómic, son las mismas preguntas que ocurren mientras se lee Paradise Lost. Las respuestas, tampoco serán disímiles si se sigue el esquema que vengo aquí a proponer. No es gratuito el empate de cuestionamientos y el propósito de esta ponencia es mostrar el posible uso del poema de Milton para trazar la estructura básica del cómic.

II

La primera dificultad radica en el término crítico a utilizar para tal lectura; comparación, parodia o hipertextualidad por mencionar posibilidades. Ver brevemente estas definiciones servirá para entrar de lleno al análisis. Por un lado tenemos la comparación que por motivos de espacio se puede dejar en “El estudio interrelacionado de dos o más literaturas en lengua diferente,[…] Es posible y útil establecer [relaciones] con objeto de que las unas iluminen a las otras.” (Pimentel 1993). La parodia, en su definición más breve y asequible dada por Hutcheon puede quedarse para comodidad inmediata como la repetición con diferencia: “[…]the act and form of parody are those of incorporation, its function is one of separation and contrast. Unlike imitation, quotation, or even allusion, parody requires that critical ironic distance” (Hutcheon 2000). Finalmente el hipotexto lo expone Gennette como “J’entends par là toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte anterieur A (que j’appellarai hypotexte)” (Genette 1982). Vistos estos conceptos, presento ejemplos de momentos significativos tanto en el poema como en el cómic, tratando de ceñirme al paralelo del personaje apóstata en ambos casos.

III

En el poema, una vez que sucede la primera invocación, Satán luce o más bien, desluce su grandeza yaciendo en la perdición abismal. Dolido, vienen a él recuerdos de su previo estado: Una vez declarada la guerra impía y perdida la gran batalla, Satán en su confusión sólo distingue la ira de la felicidad perdida.

But his doom 53
Reserved him to more wrath; for now the thought
Both of lost happiness and lasting pain
Torments him: round he throws his baleful eyes,
That witnessed huge affliction and dismay,
Mixed with obdurate pride and steadfast hate.

Dentro de esta confusión para Satanás ya lo único que queda asequible es esa certeza de la pérdida. El personaje que en este ejercicio corresponde a la figura del ángel apóstata es, como se ha dicho, Capitán América que a continuación vemos en un panel que tiene una función paralela al fragmento leído.

En el panel, el cómic congela la aflicción de un estado heroico previo. El que fuera representante del sueño americano ahora se levanta en medio de las cloacas. Su recuadro, como se puede apreciar de tonos mayoritariamente oscuros sólo tiene toques de luz para que su silueta quede apenas delineada. Ésta, queda contrastada con la claridad del escudo y los globos discursivos que resaltan como reminiscencias de otro tiempo ciertamente más nítido que la “Darkness Visible” que aquí se presenta.

Una vez que Satanás se ha levantado, en la cronología del poema se presenta cómo tras de él se elevan las huestes de potestades aladas y demás figurones. Como se aprecia en el siguiente panel donde dominan un nuevo ámbito que es el de la obscuridad cuyo faro único es la luna. Haciendo de nuevo énfasis en el tipo de luz representada, la luna es convención de una luz antitética a la luz solar, es decir no auténtica.

Acompañando al líder rebelde están DareDevil que en sí posee una connotación propia de factores demoníacos y Falcon de características aladas sobrevolando lo que parecen ser más sombras en el abismo. Hago un breve paréntesis pues la inclusión de este lugarteniente volador es interesante pues su par de alas es claramente artificial como lo serán las alas de murciélago que utiliza Doré en sus grabados para distanciar a los rebeldes de los pares de alas emplumados característicos del bando encabezado por Miguel. Así hasta que, como se recordará sucede en el libro II del poema, las huestes ahora moratorias de la sombra se vayan consolidando como una fuerza dispuesta a actuar en respuesta al destierro.

Una vez establecida la posición de un bando queda por contraposición establecida la postura del segundo; aunque, tanto para Milton como para los escritores de esta saga nunca ha de ser tan sencillo dividir lados. ¿Cuál ha de ser la posición del humano común? Esa es una pregunta que en el caso concreto del cómic presentó tal problemática que eventualmente se convirtió en el eslogan de la serie: “Whose side are you on?”.

Esta búsqueda del individuo externo a los personajes de la publicación es un síntoma del mundo del cómic tradicional moviéndose a un cómic que podríamos considerar posmoderno en el sentido de que como obra está consciente de sí misma y se asume como tal. Es decir la obra una vez publicada privilegia al lector eliminando la figura del autor. No sólo eso, incorpora elementos de la realidad externa para el mejor desarrollo de su narrativa. En cuanto a la cuestión gráfica del panel anterior, en el fondo de las palabras se quedan los héroes en el sentido inalcanzable de la palabra. Atrás de la interrogante están todas las posibilidades. Éstos ya no reflejan el sentir de la gente sino que son un mero conflicto con dos caras posibles y de no adherirse a ningún bando, el ciudadano promedio puede arrepentirse más tarde de su intento de neutralidad.

Si hasta ahora se ha seguido la continuidad propuesta del cómic al lado del poema, se puede notar que en ambos se mantiene hasta ahora a Satán y su hueste en primer plano. Sólo la intervención del hijo en el libro tercero ha de interrumpir esta línea. Dios padre sabe desde su precinto cómo es que la humanidad ha de ser tentada para caer y es el hijo el que desde un silencio sepulcral se propone como un sacrificio a futuro para salvar a la humanidad. Es en este momento que la voz de la facción del cielo se hace escuchar desde el asiento más alto posible en la cadena del Ser.

Una conferencia de prensa en Washington hará las veces de escenario para el ofrecimiento del hijo. Aquí es importante aclarar que una figura tan concreta como Dios padre no puede ser representada en el cómic pues aunque Iron Man es el nuevo emblema del partido oficial y cumple una función punitiva, él sólo es un portavoz de un estado radiante Americano irrepresentable. Irrepresentable porque simplemente ya no existe (sí, existió). Lo que se aprecia en la figuras siguientes, es el contraste las bodas de oro del Capitán con su América y lo que quedó después del divorcio.

No hace falta buscar demasiado ni suena descabellado hacer notar que la capital política de Estados Unidos, D.C, es el punto más alto en la cadena de poder americana y que los coros de ángeles siguen manifestándose no ya como coros de raudo vuelo sino como hordas de prensa que sólo existen para transmitir el mensaje del luminoso. Cómo he dicho antes, la orden del gobierno de que los enmascarados hagan públicas sus identidades responde a una necesidad de nuestros tiempos de una transparencia radical. Nuestro fenómeno no es nuevo si consideramos que para Milton, como heredero de la concepción Isabelina, absolutamente todo existe como parte de una estructura mayor y de un orden inalterable. Satán o en este caso representan una desobediencia a esta estratificación. A tal sublevación respuesta inmediata del sistema será de desterrar de la gracia por privilegiada que haya sido su situación previa.

¿Cómo pues, se ha de resolver el ofrecimiento del hijo?, y (de haberlo) ¿Quién sería tal? Éste, ha de ser un personaje que cumpla características que el poema presenta. De él se dice:

in him all his Father shone
Substantially expressed, and in his face 140
Divine compassion visibly appeared,
Love without end,

¿Quién se antoja como este representante en un universo lleno de reflejos duros de la realidad? Se descarta a Iron Man por su alcoholismo además de que es claro de que él es depositario de las funciones de Miguel como arcángel en jefe de las tropas celestes. Otros personajes de Marvel como los X-Men son más bien ejemplos de parias y representantes de la fobia a la otredad en vez de representar la unión dentro de la mixtura. Un ejemplo de amor sin límites tanto al padre como al hombre tiene que ser alguien cuya dualidad le haya significado en el balance final una aceptación de su comunidad.

Spider-Man es el valiente cuyo sacrificio consiste en apoyar el acto del padre a la vez que intercede por el ser hombre. Desenmascararse en acto público como humano manteniendo su posición arriba de un estrado es la evidencia de que ante la voluntad del padre de castigar al pecador siempre está el que intercede.

Antes se ha mencionado la relación que tiene el ángel como intermediario entre hombre y Dios. Esto se hará más evidente pues conforme avanzan poema y gráfica, la figura de Rafael, especialmente en el libro quinto, hará asequible una guerra que para el humano está fuera de toda proporción.

…O prime of men,

Sad task and hard, for how shall I relate

To human sense th’ invisible exploits [ 565 ]

Of warring Spirits;

Para el humano sencillo dentro del cómic, la guerra también se sale de las capacidades de su entendimiento. Para hacer asequible el conflicto, los hijos de Adán recurren a lo que hoy en día es lo más cercano a un mensajero alado de etéreas cualidades.

Habiendo hasta ahora abordado este crucigrama de ejemplos, asaltará la duda de si se ha logrado lo propuesto en un principio. Bajo el marco teórico previamente dado, he de permitirme refutar ciertas nociones que yo mismo he usado para, finalmente, concluir en cuál de los fangosos e inseguros terrenos se ubican tanto este trabajo como investigación y el cómic mismo como producto. ¿Qué relación, según lo visto, guardan el evento de Marvel y el poema?

Por un lado empezaría descartando la noción de hipertexto pues momentos de incompatibilidad como el caso de Dios padre eliminan la posible figura que Genette propone como parte de los palimpsestos. Habrían de empatar casi de manera automática y este no es el caso porque el cómic, como el poema, contraen o crecen a sus personajes pero de modos que como se ha visto, no serían perfectamente paralelos en todos los casos. Quedan dos opciones. La comparación, me queda claro que nos mete en más problemas porque como la misma Luz Aurora dice sobre relaciones entre literatura y otras disciplinas: “[EL] ESTUDIO INTERRELACIONADO DE DOS LITERATURAS DESAPARECE, QUEDANDO EN SU LUGAR SÓLO LA RELACIÓN ENTRE DOS ARTES”(1993, 93).

Se sigue que, nos queda parodia como realidad crítica a la cual podemos adherir este cómic. Y efectivamente creo que en esa conclusión conceptual me quedaría yo pues parafraseando a Hutcheon, su definición es la imitación con diferencia crítica que permite refuncionalizar el texto, además de que la parodia es en sí continuidad y cambio intestino de una tradición.

Eso, o concluir acercándose a lo que se infería a partir de Borges: el quehacer crítico de jornadas como esta es el de una constante exhumación de arquitecturas inventadas por el lector. El estudio del cómic es un poco como la ciudad del cuento del argentino: “Al principio se creyó que […] era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginación; ahora se sabe que es un cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido formuladas, siquiera en modo provisional”

FIN